1. Trong dòng chảy của thơ ca Việt Nam đương đại, hành trình sáng tạo của mỗi thi sĩ không chỉ là sự tìm kiếm ngôn ngữ riêng mà còn là cuộc cách tân không ngừng để chạm đến chiều sâu tư tưởng và nghệ thuật. Trần Nam Phong, với hai tập thơ Viết chờ sen lên (NXB Hội Nhà văn, 2019) và Thức dậy một dòng sông (NXB Hội Nhà văn, 2024), đã phác họa một lộ trình sáng tạo đầy chuyển động: từ những hoài niệm thuần khiết về nguồn cội đến những suy tưởng mở về thân phận con người trong dòng xoáy hiện đại. Sự tiến triển này không chỉ thể hiện qua chủ đề mà còn qua cách tổ chức ngôn từ, hình ảnh và cấu trúc tác phẩm - những yếu tố làm nên “chức năng thi ca” (Roman Jakobson) và tính “mở” (Umberto Eco) của văn bản nghệ thuật. Nếu Viết chờ sen lên ghim mình vào ký ức với hình tượng “sen” tĩnh tại, gắn liền với điệu lục bát truyền thống, thì Thức dậy một dòng sông lại phá vỡ mọi giới hạn để kiến tạo một thế giới đa tầng nghĩa, nơi “dòng sông” trở thành ẩn dụ cho sự vận động không ngừng của lịch sử, thời gian và tâm thức. Bằng việc vận dụng lý thuyết thi pháp học của Jakobson - tập trung vào tính tự trị của ngôn ngữ nghệ thuật - và quan niệm “tác phẩm mở” của Eco - đề cao vai trò giải mã của độc giả - bài viết này sẽ phân tích hành trình thơ Trần Nam Phong như một cuộc chuyển hóa từ cái đẹp khép kín của truyền thống sang sự tự do, phóng khoáng của hiện đại, nơi mỗi con chữ đều chất chứa khả thể vô biên. 

Nhà thơ Trần Nam Phong

2. Hành trình nghệ thuật của Trần Nam Phong – từ Viết chờ sen lên đến Thức dậy một dòng sông – có thể được soi chiếu hiệu quả thông qua hai lý thuyết quan trọng trong ngữ học và phê bình văn học hiện đại: thi pháp học của Roman Jakobson và ký hiệu học, lý thuyết “tác phẩm mở” của Umberto Eco. Dù xuất phát từ những hệ quy chiếu học thuật khác nhau – một từ ngữ học cấu trúc Nga, một từ mỹ học hậu hiện đại phương Tây – hai lý thuyết này vẫn gặp nhau ở điểm chung: khẳng định vai trò chủ động của ngôn ngữ và người tiếp nhận trong việc kiến tạo tác phẩm nghệ thuật.

Roman Jakobson (1896–1982) là một trong những nhà ngôn ngữ học và phê bình văn học hàng đầu thế kỷ XX, thành viên tiêu biểu của Trường phái Hình thức luận Nga và sau này là phái Cấu trúc học Praha. Trong công trình “Linguistics and Poetics” (1960), Jakobson đề xuất sáu chức năng của ngôn ngữ, trong đó nhấn mạnh chức năng thi ca là chức năng mà trong đó, thông điệp được chú trọng như là chính nó. Ông cũng phân biệt hai trục cơ bản trong hoạt động ngôn ngữ: trục lựa chọn (ẩn dụ) và trục kết hợp (hoán dụ) – cho rằng mỗi hình thức biểu đạt nghệ thuật đều nghiêng về một trong hai trục này. Thi ca, theo Jakobson, không chỉ là trò chơi ngôn từ mà là một cấu trúc có khả năng biểu hiện chiều sâu của tư duy và cảm xúc thông qua sự sắp xếp hình thức.

Umberto Eco (1932–2016), học giả Ý nổi danh với tiểu thuyết Tên của đóa hồng và nhiều công trình lý luận, là một trong những gương mặt tiêu biểu của lý thuyết ký hiệu học và mỹ học hậu hiện đại. Trong tác phẩm Opera aperta (Tác phẩm mở, 1962), Eco nhấn mạnh rằng một tác phẩm nghệ thuật đích thực không bao giờ là cái gì “hoàn tất khép kín”, mà luôn chứa đựng nhiều khoảng trống – nhiều khả năng kiến tạo nghĩa, đòi hỏi sự tham gia tích cực từ phía người đọc, người nghe, người xem. “Tác phẩm mở” là nơi gặp gỡ của các ngữ cảnh, là cánh đồng ký hiệu không ngừng được cập nhật, sống động trong giao diện giữa người sáng tạo và người tiếp nhận.

Khi đặt cạnh nhau, Jakobson và Eco tuy đại diện cho hai nhánh học thuật khác biệt nhưng lại bổ sung cho nhau sâu sắc: Jakobson cung cấp công cụ để lý giải cấu trúc thi pháp nội tại, còn Eco mở rộng biên độ tiếp nhận và diễn giải tác phẩm như một hệ thống ký hiệu linh hoạt và bất định. Tư tưởng của họ, một bên nghiêng về hình thức ngôn ngữ, một bên hướng đến liên văn bản và chủ thể tiếp nhận, chính là hai trụ cột để lý giải hành trình thơ Trần Nam Phong. Từ nền tảng lý luận ấy, có thể nhận thấy sự dịch chuyển trong tư duy nghệ thuật của Trần Nam Phong phản ánh đúng tiến trình chuyển động từ thi ca biểu tượng sang thi ca mở – đa trị, gắn liền với sự thay đổi của hai trục ngôn ngữ (ẩn dụ ↔ hoán dụ) và sự khai phóng cấu trúc văn bản.

Ở giai đoạn đầu với Viết chờ sen lên, thơ Trần Nam Phong được kiến tạo trên một hệ thống hình ảnh tượng trưng, giàu tính cổ điển và trầm mặc. Trục ẩn dụ trở thành cơ sở chủ đạo cho cấu trúc tư duy thơ, nơi các biểu tượng như “sen”, “tro”, “người không về”, “bóng chữ”... được lựa chọn, xếp đặt theo logic tương đồng và cộng hưởng về tầng nghĩa, hơn là theo chuỗi nhân – quả tuyến tính của hiện thực. Từ quan điểm của Jakobson, đây chính là dạng cấu trúc lấy “chức năng thi ca” làm trung tâm, nơi ngôn ngữ tự chiếu vào chính nó, tạo ra một thế giới mang tính nội giới và siêu hình, ví như:…”Mọi ký tự đều mang khuôn mặt hoa/Đợi ngày bói quả/…Giấc mơ chữ thiêm thiếp ngàn năm/Bỗng thức giấc bởi tiếng cười con trẻ” (Nghiệp chữ) Câu thơ không phát triển theo tuyến truyện hay logic sự kiện, mà phát triển theo trục lựa chọn, nơi từng chữ được chưng cất, gợi cảm hơn là miêu tả. Việc ngôn ngữ được tinh luyện, chọn lọc theo tầng cảm giác và biểu tượng – là biểu hiện rõ nét của tư duy thi ca theo trục ẩn dụ.

Tuy nhiên, đến Thức dậy một dòng sông, hành trình thơ Trần Nam Phong bắt đầu mở ra về phía trục hoán dụ, tức trục kết hợp – nơi các chi tiết hiện thực, ký ức, thời gian, không gian... không còn được bao phủ trong các lớp tượng trưng nữa mà xuất hiện trực diện hơn, gần với dòng chảy hiện thực hơn. Các bài thơ trở nên mở cấu trúc, hướng đến tạo hình hành động, cảm xúc và thời gian theo lối tuyến tính, ví dụ: “Thơ nhắc con về mùa gieo hạt/Dưới bầu trời ẩn nhẫn tháng năm/Cha cày ruộng trên cánh đồng mây trắng/Chợt con chim khách về thăm…(Cha) Ở ví dụ này, chuỗi từ ngữ được kết hợp không phải để tạo tượng trưng, mà để gợi hiện thực tại cảm xúc, nơi ký ức cá nhân đan cài vào không gian văn hóa dân gian (hình ảnh cha – nghèo – di sản). Sự dịch chuyển từ cấu trúc đóng (hướng nội) sang cấu trúc mở (hướng ngoại) này cũng chính là một biểu hiện của “tác phẩm mở” theo quan niệm của Eco.

Theo Eco, một văn bản nghệ thuật hiện đại không còn được nhìn nhận như một chỉnh thể mang sẵn một nghĩa, mà là một cánh đồng ký hiệu nơi độc giả đóng vai trò đồng kiến tạo. Và chính ở đây, lý thuyết ký hiệu học văn hóa – nơi mỗi biểu tượng, mỗi hình ảnh trong thơ mang trong nó các tầng đối thoại (intertextuality) – càng cho thấy sức sống của thơ Trần Nam Phong. Tác phẩm thơ của anh, đặc biệt trong tập Thức dậy một dòng sông, không chỉ là một “thông điệp được mã hóa” mà là một “trường sống ngôn ngữ” – nơi độc giả buộc phải lần theo dấu vết các biểu tượng văn hóa, ký ức cộng đồng và lịch sử cá nhân để hiểu và cảm. Đây chính là sự giao điểm giữa tư duy hình thức của Jakobson và tính mở – đa nghĩa của Eco, và cũng là cơ sở vững chắc để tiếp cận hành trình thơ Trần Nam Phong như một tiến trình nghệ thuật giàu chiều sâu.       

3. Trong Viết chờ sen lên, thơ Trần Nam Phong mang đặc trưng của một thi pháp tượng trưng – trữ tình, nơi cái đẹp không hiển lộ trực tiếp mà ẩn tàng trong cấu trúc hình ảnh giàu liên tưởng. Theo Roman Jakobson, đây là kiểu cấu trúc ngôn ngữ vận hành chủ yếu theo trục ẩn dụ, tức trục của lựa chọn, nơi mỗi hình ảnh thơ là kết quả của hành động “chọn” giữa vô số khả năng biểu đạt, để rồi định hình nên một không gian thi ca cô tịch, sâu lắng.

Chẳng hạn, trong bài Về quê, tác giả viết: “Nắng mưa đắp đổi vuông tròn/Nắng cong đòn gánh, mưa mòn võng ru/Cột kèo dựng giữa thiên thu/Sen thơm vào hạ, cu gù lũy tre”. Ở đây, hình ảnh “Nắng cong đòn gánh, mưa mòn võng ru” là một cấu trúc ẩn dụ tuy quy chiếu vào thực tại cụ thể nhưng lại mở ra một trạng thái tri giác siêu thực – nơi cảm giác, ký ức, không gian đều bị khúc xạ qua lớp biểu tượng. Câu thơ không tả thực một hành động, mà biểu hiện một tâm thế hiện sinh: sự cô đơn, phi lý của cái tôi trữ tình đi giữa giấc mộng xưa cũ, giữa “vườn hoang” của tâm trí. Đây chính là lối tư duy “tượng trưng tính”, gắn với cấu trúc khép kín của thi pháp cổ điển – nơi nhà thơ kiến tạo một thế giới ngôn ngữ riêng, đậm chất thiền và cô tịch.

Tương tự, bài Thơ gửi mẹ ngày giáp hạt cũng triển khai một thế giới hình ảnh tượng trưng, với những hoán dụ gắn kết một cách chặt chẽ nhưng vẫn nghiêng về ẩn dụ tổng thể: “Thế sự một năm một tháng/Thiên cơ chỉ tính bằng giờ/Bánh chưng bóc rồi ta khóc/Đất trời vuông tạc như mơ”. Ngữ thức “Bánh chưng bóc rồi ta khóc/Đất trời vuông tạc như mơ” là một ẩn dụ đầy ám ảnh, gợi ra cảm thức lịch sử – văn hóa đậm chất Đông phương. Không gian thơ như được chạm khắc bằng những ký tự trầm mặc, những chuyển động vô thanh, từ đó tạo nên một thứ cái đẹp tịch mặc, không bộc lộ nhưng ám ảnh lâu dài – như nét đẹp của sen, vốn là biểu tượng cốt lõi trong cả tập thơ đầu tay.

Tuy nhiên, đến Thức dậy một dòng sông, hành động sáng tạo thi ca chuyển mạnh sang chiều kết hợp (combination), tức trục hoán dụ. Ở đây, ngôn ngữ thơ không còn là phương tiện để kiến tạo thế giới biểu tượng nội tâm, mà được dùng để tổ chức một chuỗi hành động, trạng thái, hình ảnh có tính tuyến tính, làm hiện lên một thế giới cụ thể, sinh động và đa chiều hơn.

Ví dụ, trong bài Làng tôi, Trần Nam Phong viết: “Làng tôi có lũy tre già/Cái năm giáp hạt nở hoa trắng trời/Người quê tần tảo muôn nơi/Đêm đêm thao thức nỗi đời, nỗi quê/Xa xôi ai có tìm về/Con sông chảy giữa bộn bề lời ru/Tháng năm vọng tiếng chim gù/Nao nao vành nón mùa thu qua làng”. Khác với hình ảnh “Đất trời vuông tác như mơ” mang tính tượng trưng trừu tượng, ở đây hình ảnh được triển khai theo mạch kết hợp thực tại: hình ảnh “lũ tre già…nở hoa trắng trời” kết hợp với “người quê tần tảo…thao thức nỗi đời, nỗi quê” đối sánh với các hình ảnh “con sông chảy giữa bộn bề lời ru, …tiếng chim gù, …nao nao vành nón mùa thu” tạo nên một kết cấu có tính thời gian, không gian và nhấn mạnh vào sự tiếp nối. Cái tôi trữ tình giờ đây không còn đơn độc trong giấc mộng hay trong nội giới, mà nhập thân vào dòng chảy cộng đồng, vào hiện thực đất nước, vào những kiếp người cụ thể. Ngôn ngữ thơ vì thế mà bớt bay bổng, nhưng lại thấm đẫm nghĩa tình.

Tương tự, bài Thức dậy một dòng sông cho thấy ngôn ngữ thơ gắn liền với lịch sử và không gian cụ thể: “Bao vương triều khai sông, mở cõi/Cửa Kỳ Hoa ngời sáng ngọc Bích Châu/Hóa Thánh Mẫu trong lòng dân vạn thuở/Kết hoa đăng trên sóng nước nhiệm màu”. Ở đây, cấu trúc thơ mang tính kể chuyện, mô tả và nối kết sự kiện, tức là sự vận hành rõ ràng theo trục hoán dụ. Các biểu tượng như “giếng cạn”, “dấu kiếm”, “tre” – không còn bị mã hóa trừu tượng, mà trở thành các tín hiệu lịch sử – văn hóa, dẫn dắt người đọc đến một không gian biểu nghĩa mở – nơi cá nhân, dân tộc và truyền thống giao thoa.

Như vậy, có thể thấy hành trình thơ của Trần Nam Phong đã đi từ một kiểu thơ mang tính lựa chọn – tổ chức theo lối ẩn dụ, sang một cấu trúc thơ thiên về kết hợp – tổ chức theo lối hoán dụ. Đây không chỉ là sự dịch chuyển thi pháp, mà còn phản ánh sự biến đổi trong tư duy nghệ thuật: từ cái đẹp khép kín, mang tính cá nhân hướng nội, đến một cảm thức nghệ thuật mang tính hiện sinh và cộng đồng, nơi ngôn ngữ thơ trở thành dòng chảy của đời sống, lịch sử và ký ức dân tộc.

4. Nếu trong Viết chờ sen lên, hình tượng thường mang chất trữ tình riêng tư, phản ánh cái tôi duy cảm, thì đến Thức dậy một dòng sông, thơ Trần Nam Phong hướng tới mô hình biểu tượng mang tính đa trị, gắn với tư duy lịch sử - văn hóa và khát vọng cộng đồng. Ở đây, một biểu tượng không chỉ dừng lại ở liên tưởng đơn nghĩa, mà thường mở ra mạng lưới liên văn bản và tầng nghĩa phong phú. Dòng sông là một hình tượng trung tâm như thế. Trong bài Thức dậy một dòng sông, nhà thơ viết: “Ơn dòng sông chảy mạch nguồn nước Việt/Ơn tiền nhân vì Tổ quốc khơi dòng/Ơn bông lúa biết cúi đầu niệm hạt/Thức dậy mùa màng từ những dòng sông”. Dòng sông ở đây không chỉ là biểu tượng cho lịch sử khai mở (gắn với Kênh Nhà Lê, Đinh Tiên Hoàng, các vương triều...), mà còn là biểu tượng về mạch sống dân tộc, về truyền thống cần lao, và đặc biệt là một thiết chế tinh thần, nơi lắng đọng “ơn”, “niệm”, “mùa màng” – những từ khóa đầy chất Phật giáo và minh triết phương Đông.  

Ở một đoạn khác của bài thơ Thức dậy một dòng sông, “dòng sông” tiếp tục hóa thân: “Dòng sông hóa Người Dẫn Đường dân tộc/Mai vàng Đèo Ngang kết nhụy hai miền/Đất tụ khí và lòng người tụ nghĩa/ Mây trắng Trường Sơn soi bóng Trường Sa”. Từ đây, biểu tượng dòng sông chuyển hóa thành ý niệm siêu hình – một tinh thần dẫn lối, một chủ thể văn hóa thiêng liêng của dân tộc. Đó là hình thái biểu tượng mang tính mở, phù hợp với quan niệm của Umberto Eco về tác phẩm nghệ thuật như một kết cấu ký hiệu học nhiều tầng, trong đó người đọc là người tiếp diễn và tái tạo nghĩa.

Không dừng lại ở dòng sông, hình ảnh “cánh buồm”, “mạch nguồn”, “mùa màng”, “tiếng đàn đá”, “hoa đăng”, “ngọc Bích Châu” cũng là những biểu tượng kết tinh nhiều tầng nghĩa – từ tự nhiên đến lịch sử, từ cụ thể đến huyền thoại – gợi liên tưởng đến tư duy tượng trưng hiện đại, nơi hình tượng được “lập trình” bởi nhiều chiều suy tưởng và cảm thức văn hóa.          Trong khi đó, những bài thơ đầu tay như các bài trong Viết chờ sen lên thiên về những ẩn dụ cảm tính, như: “Mai này đi gánh nước sông/Xin em gánh cả hư không tôi về” (Bờ đê, thả gió, chăn trâu). Ở đây, “nước sông” và “hư không” được đồng hiện hóa trong một cấu trúc cảm xúc, tạo nên ẩn dụ kép về nỗi cô đơn, về khát vọng được chia sẻ. Nhưng những ẩn dụ này vẫn mang chất trữ tình thuần túy, chưa đạt đến cấp độ biểu tượng văn hóa mang tính hệ thống như trong Thức dậy một dòng sông.

5. Trong hành trình thơ Trần Nam Phong, một trong những chuyển động đáng chú ý nhất là sự xuất hiện ngày càng rõ nét của một ngôn ngữ bản thể – thứ ngôn ngữ không chỉ là công cụ mô tả mà còn là sự sống, là “thân thể thứ hai” của cái tôi trữ tình. Ngôn ngữ ấy không đơn thuần là biểu đạt, mà còn là nơi thân phận, ký ức, lịch sử cá nhân và cộng đồng được hồi sinh. Đây là điểm gặp gỡ giữa thi pháp học Jakobson và ký hiệu học của Umberto Eco, bởi cả hai cùng nhấn mạnh vào vai trò của chủ thể trong quá trình lựa chọn, kiến tạo và kích hoạt nghĩa. Nếu Jakobson cho thấy thơ là kết quả của sự lựa chọn ký hiệu trong một mạng lưới quan hệ, thì Eco mở rộng nó thành một “trường liên văn bản” – nơi mọi ký hiệu đều vang dội những tầng nghĩa văn hóa, lịch sử, và đặc biệt là dấu ấn cá nhân.

Trong Viết chờ sen lên, dấu ấn cá nhân còn bị che phủ bởi những lớp vỏ văn hóa, triết lý và biểu tượng. Tiếng nói trữ tình vẫn hướng đến cái phổ quát, cái mang tính tượng trưng Đông phương hơn là những va đập trực tiếp với đời sống. Chẳng hạn trong bài Lục bát mùa thu, tác giả viết: “Người đi ra bể tìm sông/Ta về nhặt cái mênh mông cõi người/Mà sao trĩu nặng trong đời/Mây bay kiếp trước, mưa rơi kiếp này”. Những hình ảnh “cái mênh mông cõi người”, “Mây bay kiếp trước, mưa rơi kiếp này” là những biểu tượng thiền tính, gợi liên tưởng đến hành trình tâm linh vô ngã. Cái tôi trữ tình ở đây như tan vào hư vô, lùi về phía sau để nhường chỗ cho tiếng vọng của những tầng nghĩa văn hóa – tôn giáo – truyền thống. Ngôn ngữ mang đậm tính ám chỉ, đa tầng nhưng chưa cá nhân hóa đến tận cùng.

Ngược lại, trong Thức dậy một dòng sông, tiếng nói bản thể vang lên trực tiếp, đầy tự sự và gắn liền với ký ức cá nhân cụ thể. Bài Giấc mơ tuổi thơ là một ví dụ điển hình: “Thị vàng thơm tận giấc mơ/Hội làng cô Tấm cài nơ hoa cà/Đang đêm vọng tiếng tù và/Hình như phía bụi tre ngà trổ măng”.  Đây không còn là cái đẹp trừu tượng hay biểu tượng siêu hình, mà là nỗi đau cụ thể, hiện hữu và ám ảnh. Những hình ảnh: “Thị vàng thơm tận giấc mơ”, “cô Tấm cài nơ hoa cà”, “bụi tre ngà trổ măng” là những chi tiết đời thường nhưng lung linh, kỳ ảo trong tâm thức. Chúng không chỉ gợi tả một khoảnh khắc lễ hội ngày xưa mà còn nói lên cảm thức sâu lắng về những nét đẹp rưng rưng của một miền quê ở một thời chưa xa. Đấy là một kiểu chạm tới bản thể con người trong cõi nhân sinh.

Bài Nhà cổ tiếp tục cho thấy chất bản thể trong ngôn ngữ: “Ngôi nhà úp mặt vào tường/Những cánh cửa mở về quá khứ/Con thạch sùng/Trở về sau chu kỳ ngàn năm/Lại tiếng kêu: - Chấc, chấc, chấc …”. Đoạn thơ là sự hòa quyện giữa hiện thực vật chất và ký ức tâm lý. Ngữ thức “Những cánh cửa mở về quá khứ”, “Con thạch sùng…kêu: - Chấc, chấc, chấc” tạo nên những hình ảnh ẩn dụ mang tính bản thể sâu sắc. Những hình ảnh không còn mang tính tượng trưng hay khái quát mà được làm ấm lại bởi chiều sâu cá nhân, khơi mở một kiểu liên văn bản sống động giữa thơ - ký ức - vật thể - gia đình - lịch sử. 

Ở một cấp độ khác, ngôn ngữ bản thể cũng là nơi hồi sinh mối liên hệ giữa cái tôi và cộng đồng, giữa đời sống riêng và vận mệnh đất nước. Trong bài Mẹ ngoại ô, Trần Nam Phong viết: “Không có chân trời trong vòm sâu đáy giếng/Sao nỗi buồn cứ da diết trong veo/Mẹ gánh cả buồn vui vào chợ Tỉnh/Bán buôn chi cái khó, cái nghèo”. “Vòm sâu đáy giếng”, “Mẹ gánh cả buồn vui vào chợ tỉnh” là những biểu tượng thân thuộc và cụ thể, gắn liền với đời sống người nông dân. Nhưng qua liên tưởng thơ ca, chúng trở thành những đơn vị ký hiệu sinh động của ký ức và bản thể, nơi cá nhân không tách biệt mà tan hòa trong đất đai, gia đình, vùng miền, truyền thống. Đây chính là tinh thần của một “tác phẩm mở” theo quan niệm của Eco – nơi văn bản không đóng kín, mà đòi hỏi người đọc kích hoạt tầng nghĩa qua trải nghiệm sống và cảm thụ cá nhân.

Như vậy, từ Viết chờ sen lên đến Thức dậy một dòng sông, ngôn ngữ thơ Trần Nam Phong đã trải qua một tiến trình bản thể hóa, nơi tiếng nói thi ca thoát ra khỏi tính trừu tượng để hướng đến cái cụ thể, cái sống, cái cá nhân hòa lẫn cộng đồng. Thơ không còn là một ẩn dụ vĩnh cửu cho cái đẹp tĩnh tại, mà trở thành hành vi sống, hành vi nhớ, hành vi đối thoại – với cha mẹ, với lịch sử, với chính mình. Đây là dấu ấn độc đáo nhất của hành trình nghệ thuật mà Trần Nam Phong đã bền bỉ khai phá.

6. Từ Viết chờ sen lên (2019) đến Thức dậy một dòng sông (2024), thơ Trần Nam Phong đã đi qua một hành trình thi pháp đáng kể – không chỉ là sự trưởng thành về hình thức và tư duy nghệ thuật, mà còn là tiến trình khai mở sâu sắc bản thể cá nhân thông qua ngôn ngữ. Dưới ánh sáng của thì pháp học Roman Jakobson và lý thuyết “tác phẩm mở” – “ký hiệu học” của Umberto Eco, hành trình này hiện lên như một sự chuyển động đồng thời trên nhiều cấp độ: từ trục ẩn dụ giàu tính biểu tượng sang trục hoán dụ thiên về hiện thực cụ thể; từ cấu trúc thơ khép kín, nén chặt hình ảnh và cảm xúc đến kết cấu mở, đa trị, đầy khoảng trống chờ người đọc tham dự kiến tạo nghĩa; từ tiếng nói mang màu sắc văn hóa – triết lý phương Đông đến tiếng nói bản thể, cá nhân hóa và thấm đẫm hơi thở nội tâm.

Nếu Viết chờ sen lên là một bản tụng ca trầm mặc, nơi hình ảnh và ngôn từ được lựa chọn như những biểu tượng cổ phong để gợi nên một cái đẹp thiền tính, thì Thức dậy một dòng sông lại là bản độc thoại sống động của ký ức và thân phận – nơi thơ không chỉ mô tả mà còn sống, dội vang, chất vấn. Ở đó, ngôn ngữ trở thành "thân thể thứ hai" của ký ức, nơi thơ không còn chỉ là cái đẹp được kết tinh mà là hành vi hiện hữu, là cách thức con người đối diện với quá khứ, với mất mát, với lịch sử và với chính mình.

Từ góc nhìn của Jakobson, hành trình này cho thấy sự thay đổi cơ chế vận hành của thơ – từ hành động lựa chọn (selection) thiên về ẩn dụ, sang hành động kết hợp (combination) giàu tính hoán dụ. Và theo Eco, hành trình ấy đồng thời đánh dấu sự dịch chuyển từ "tác phẩm khép kín" – nơi nhà thơ kiểm soát nghĩa – sang "tác phẩm mở" – nơi ý nghĩa được kích hoạt trong quan hệ giữa văn bản, người đọc và thế giới sống. Cả hai lý thuyết đều gặp nhau ở một điểm: thơ không còn là vật thể hoàn chỉnh để chiêm ngưỡng, mà là một quá trình, một hệ động ký hiệu luôn chuyển động cùng dòng chảy tri nhận.

Trần Nam Phong, bằng sự nhất quán trong giọng điệu và tinh thần tìm tòi không ngừng trong ngôn ngữ, đã kiến tạo một thế giới thơ riêng biệt – vừa lặng sâu, nội chiếu, vừa mở ra những liên văn bản mạnh mẽ với đời sống. Hành trình thơ của anh là minh chứng cho sức sống bền bỉ của thơ ca trong vai trò không chỉ là một nghệ thuật của ngôn từ, mà còn là một phương thức hiện sinh, một “cõi sống” trong ý nghĩa sâu xa nhất của khái niệm mà lý thuyết ký hiệu học từng khơi mở.

P.T.M